El día de hoy quiero compartirles mi traducción del ensayo «La crisis del verso libre. El fenómeno neométrico y la tendencia a la prosa» del poeta y crítico Alberto Bertoni (Módena, 1955). Se trata de un estudio sobre la poesía contemporánea italiana a través de algunas de sus figuras contemporáneas más representativas. Bertoni analiza sus recursos y estrategias poéticas al tiempo que observa en ellos una tendencia hacia la prosa que desde su perspectiva podría ser extensiva a la poesía contemporánea.
La crisis del verso libre. El fenómeno neométrico y la tendencia a la prosa
Alberto Bertoni
Pier Vincenzo Mengaldo, uno de los observadores más agudos y atentos de los fenómenos poéticos de larga duración, ha percibido, desde el fin del fatídico 1989, una crisis substancial del verso libre y también de aquel “liberado”, reconociendo la emergencia de una tendencia dual: por una parte, una recuperación alusiva, imperfecta, algunas veces paródica de formas métricas cerradas (el soneto sobretodo, pero también el cuarteto, la octava, el terceto y más a menudo la copla); y por otra, una “forma sin forma” que hoy, a una distancia de más de veinte años, podemos reconocer con mayor facilidad en una prosa no necesariamente “lírica”, en la cual a menudo son reconocibles segmentos tradicionales de verso variadamente combinados y, en cambio, característicos “de la partida doble prosa-poesía típica de futuristas y colaboradores de La Voce”, a inicios del siglo pasado.
Por otra parte, Paolo Giovannetti[i], gran observador de los cambios formales en poesía, define en 2005 como “métrica informal” a esta “forma sin forma” y tal vez esta pulsión hacia la informalidad podría reconocerse en el aterrizaje de voces eminentes de nuestra poesía hacia la verdadera y propia, la cual, sin embargo, debe venir adjunta al dominio de la poesía, debido a que no es reconocible como novelesca; en relación al hecho de que el individuo textual no sucumbe a las exigencias mecánicas y, en cierto modo, externas al acto de la escritura necesarias para un plot, y por ser producida por poetas hombres y mujeres de reconocida carrera.
En lo específico, sin embargo, el Mengaldo de 1989 llamaba a observar en las mejores pruebas de finales del siglo, una “fluidez compuesta” en la cual “los más jóvenes tienden a recuperar, tal vez después homologándolos, no tanto tradiciones como individuos poéticos” los cuales, a su juicio, ponen en relación “una variedad que es un poco magma y un poco riqueza de voces diferenciadas”. Y concluía; “Dos, de cualquier modo, parecen los extremos que la delimitan: una forma sin forma que da la espalda a los sistemas métricos más institucionales de la modernidad, y formas que practican la relación con los institutos y estructuras de la tradición, antigua y nueva, en modos de refinado y comprimido manierismo, a los cuales no es ajena la verdadera y propia citación.”[ii]
No será casual, entonces, que algunos de los autores participen en ambas tendencias: el propio Rentocchini, en el mismo 2005 de las observaciones de Giovannetti apenas mencionadas, publicó un prosímetro en el cual alterna cuarenta y cuatro nuevas octavas[iii] en dialecto sasolés y en traducción italiana; con perfecto respeto de la métrica de endecasílabos rimados ABABABCC en la versión neodialectal y una mayor libertad métrica y rítmica en la traducción en lengua italiana, y treinta fragmentos en prosa de extraordinaria variedad y libertad, dictados desde una narrativa alusiva y fantasmagórica sin una dominante mélica: “Pero es al improviso que sucede. Un enredo de sombras agitadas en el sol. No llegan más que ecos de gestos. Hay hedor de leña marchita, ella no llega ni siquiera a la fuente, se desmaya antes.”[iv]
Así, Patrizia Valduga, otra autora eminente de este episodio histórico por su formación y asociación con Giovanni Raboni, publicó en Einaudi en el 2004 Lezione d’amore, un libro subdividido en tres partes, cada una estructurada desde un diferente principio formal. La primera se destaca por una estrofa de seis versos, donde se mezclan libremente endecasílabos y heptasílabos y donde las primeras dos coplas son a rima alternada, y no idéntica, ABAB, mientras el último es a rima pareada, con efectos de notable fragmentación y consiguiente dramatización del esquema: “Sereno celestial, / bello sereno que golpea furor,/ me harás mucho mal?/ Cómo me palpita el corazón…/ ¿Es amor? No es amor, / con todos estos ultrajes a mi pudor…”.
La segunda parte se basa en una octava también destacada por la alternancia de endecasílabos y heptasílabos, pero que es perfectamente regular en cuanto concierne al esquema de las rimas ABABABCC. La tercera, sin embargo, está en prosa: y es una prosa al límite entre el aforismo y el mosaico de citas dirigida a definir el sentido y la función de la poesía, entre ciencia y pathos, lingüística e intento apotropaico. He aquí un fragmento ejemplar: “la poesía no es la realización alucinatoria del deseo, es la realización del amor por el deseo. El infinito que experimento en el deseo quiere ser traducido y desplegado.”[v]
Si además se agrega que también está escrita en prosa una de las secciones más intrigantes del libro de Enrico Testa, Al Giardino botanico, se puede ya advertir la vitalidad de una tendencia totalmente atendida dentro del panorama contemporáneo, así como la historia compositiva de Giampiero Neri representa el arquetipo de la segunda mitad del siglo XX, de la alternancia consciente y estructurante de verso y prosa con las constantes —las cuales en su obra poética son ambas utilizadas— de un debilitamiento sistemático de cualquier efecto melódico o “cantable”; y del cese de cualquier epifanía con fondo místico. Y al dossier se deben agregar al menos otros dos ejemplos sobresalientes de prosímetro contemporáneo; aquellos de Mario Santagostini y de Elio Pecora.
Nuestra tradición nunca ha logrado acoger verdaderamente el petit poème en prose de matriz baudelairiana, con las excepciones de los extraordinarios Trucioli de Sbarbaro, y del entero “clima” de La Voce, fenómeno que permanece todavía históricamente inconexo y connotado desde el florecimiento de un “fragmento” mucho más incandescente en el plano entonador que en aquel temático-lingüístico[vi] —y de ciertas Scorciatoie e raccontini de Saba. Sin embargo, el prosímetro más radical de inicios del siglo XX coincide con ser una obra maestra irrepetible como lo es Canti Orfici de Dino Campana, 1914. De tipo más bien regresivo serán, en cambio, los “capítulos”, los elzevir o las prosas de arte casi siempre toscanizantes desde los cuales serán distinguidos los regresos al orden, a partir de la experiencia de la revista “La Ronda”, de los años veinte y treinta.[vii]
Se considera, habitualmente, que el poema en prosa puede desarrollarse como un contenido que coopera y convive con una forma más cercana al verso o como forma expresiva autónoma. En cambio, las elegancias melódicas de d’Annunzio difieren de ambas formas. Sin importar aquello, sus composiciones, en la clave de una prosa capaz de cargarse de las valencias suprasegmentales propias del género del texto versificado, merecen un análisis puntual, entre los armónicos de la Vergini delle rocce (una novela en la cual el mito del Superhombre es resuelto de forma melódico, 1895), los párrafos oníricos y anticipadores de la escritura automática de la ya cercana vanguardia surrealista del Notturno (1921) y los disparados modernismos autobiográficos de la Faville del maglio (1924 y 1928).
Hoy, en cambio, es notable la adhesión por parte de algunos protagonistas de nuestra escena poética, a lo largo de al menos unos cuarenta años, a una forma de poesía en prosa aun por estudiar— sobretodo en el plano rítmico-prosódico—, que se ha manifestado en diversos autores de punta; desde Neri, Tiziano Rossi y Mario Santagostini, entre los más eficaces, hasta las estrategias “jóvenes” de Gherardo Bortolotti: una innere Sprachform que no es solamente narración, ni tensión en la forma dominante de la novela, ni pura inspiración lírica, sino, en todo caso —si lo que se quiere es determinar una peculiaridad común, desde las pertenencias generacionales y desde las singulares elecciones de poética— reactivación, dentro de los climas y los paisajes contemporáneos, de la antigua lección de Baudelaire en el Spleen de Paris, entendida como “el lugar de la asimetría, de la apertura, de la insatisfacción estilística y temática”.[viii]
Etimológicamente el verso —de versus— retrocede, mientras la prosa —de oratio pro<ve>rsa, “discurso continuo”— avanza, segmentada solamente por los signos de puntuación que señalan la disposición de la sintaxis “natural” de una lengua. Es importante, sin embargo, no considerar prosa y verso como dos valores absolutos, meramente contrapuestos: son más bien, dos categorías formales históricamente determinadas, no necesariamente opuestas. Importante es no confundir la posible valencia del texto poético, versificado, como un tipo de hipergénero, mientras la prosa, que no es novela, permanecería vinculada a su estatus de categoría formal. Se necesita más bien estudiar, concretamente en las fenomenologías textuales, los ejemplos de relación, contraposición, yuxtaposición, ósmosis que —dentro del siglo XX— han contribuido a determinar un recíproco y estructural influjo entre el dominio de la poesía en verso y aquel de la poesía en prosa.
La historia del siglo XX occidental propone diversos ejemplos (a veces de gran calidad y también de gran ambición experimental) a partir de las intenciones de romper las barreras de cada género, que ha unido las vanguardias históricas de los años diez y veinte (futurismo, Dadá, surrealismo, en particular, con sus múltiples emanaciones e influencias) y aquellas “neo” del segundo Modernismo que —entre los años cincuenta de la cultura “beat” y los años setenta de las primeras contraculturas nómadas y espectaculares ya inmersas en los “paraísos artificiales” mediados en el nuevo estilo rock de los modelos revitalizados de Baudelaire y de Rimbaud— han influenciado a gran parte del arte “joven” que se ha difundido en el mundo occidental.
No obstante, es necesario reconocer que en este proceso de ósmosis entre verso y prosa no fue poca la influencia proveniente del gran Samuel Beckett “maduro y tardío”, autor a su tiempo de obras maestras del absurdo como Esperando a Godot (1952), el cual logra un estilo que lleva a los límites cualquier género, un estilo inestable y fluido, indeterminado, que existe como una radical negación de la literatura ya codificada: un modo expresivo que encuentra en las reflexiones de los pensadores franceses como Blanchot, Barthes y Derridá la justa correlación crítica, centrada en los mitos del Libro y de la Escritura como motores expresivos que recogen a lo “no-literario” como esencia del espíritu de hallazgo de la literatura, de su constitutiva inestabilidad a la cual los géneros de la tradición habían dado una temporal contención según el principio clasicista del orden”.[ix]
No hay duda, en realidad, de que verso y prosa, cual mundo y mundo, han interactuado, en conflicto o cooperando, excluyéndose o sobreponiéndose: han sido las formas que han hecho de bisagra al ordenarse en las diversas tradiciones y modalidades textuales en losgéneros. El siglo XX ha puesto los géneros en crisis desde su primer década, con la presencia juvenil y prepotente de las vanguardias históricas; principalmente el futurismo (fundado en 1909). Pero el actual dominio del mercado ha devuelto esta delimitación, reconociendo el dominio absoluto de la novela; mejor si es de consumo, como los bien conocidos “Best Sellers”, aun cuando estos muchas veces se encuentren disfrazados de novela-denuncia, y subordinando los géneros a una prosa ensayístico periodístico-divulgativa casi siempre poco profunda. La poesía, entonces, no entra bajo los márgenes del interés editorial.
No debe, por lo tanto, sorprender que haya sido recientemente y que sea aún hoy, el mundo marginado de la poesía, el que se contraponga a esta resurrección posmodernista de géneros, entendidos como estereotipos entregados a una jerarquía mercantil. Tal vez el releer con espíritu contemporáneo el texto Sans de Beckett publicado en 1970, pueda dar cuenta de la ósmosis perfecta de poesía y “Ruinas verdadero refugio finalmente hacia el cual desde lejos después de tantos falsos. Espacios sin fin tierra cielo confundidos sin un ruido todo inmóvil. Rostro gris dos azul pálido cuerpo pequeño corazón que palpita sólo en pie. Apagado abierto cuatro paredes caídas hacia atrás verdadero refugio sin salida.”[x]
La versificación en cada caso —con el inicio de un nuevo verso antes del final del espacio según disposición del que escribe— es una forma artificial de prosa, que revela un alto índice de elaboración formal, directamente proporcional a su pertenencia en la esfera literaria: el sistema métrico que organiza el texto (aun cuando se trata de un texto en verso libre) utiliza una espesa trama de fenómenos de paralelismo y de repetición que tocan las esferas de la lingüística (la equivalencia de significante y de significado, la constitución silábico-acentual del ritmo verbal); la gramática (desde el léxico hasta la sintaxis); la retórica (metáforas y metonimias, in primis, pero también aliteraciones, paronomasias, hipérbatones…); el estilo (la alternancia o la reducción a unidad de registros o de idiomas diversos) y de la entonación, descriptiva o aseverativa, exclamativa o interrogativa.
Es evidente, del mismo modo, que al observar la situación de la relación interactiva y contrastante entre tradición en verso y géneros de la prosa desde el punto de vista de la poesía, es necesario reportar en primer plano una serie de elementos históricos y concretos que involucran a toda la literatura occidental desde la Edad Media hasta la edad moderna. Sobre todo, no se debe olvidar que justamente un prosímetro (a saber un conjunto proyectado y consciente de textos en verso y párrafos en prosa) puede ser lugar de hito del desarrollo histórico de la poesía en sí: es la Vita Nova de Dante (compuesta a mediados del último decenio del siglo XIII) la que reorquesta y concluye la experiencia stilnovista de su autor, pero también la que intercala las treinta y un líricas de metro variado seleccionadas por Dante con una prosa no monódica ni tendiente al lirismo sino que “alterna la narración que se desea autobiográfica y no novelesca con anotaciones y divagaciones de autor, digresiones sobre el arte poética, sutilezas teóricas y eruditas.”[xi]
Más allá de la alternación del prosímetro y sobretodo de la poesía en prosa en la historia de nuestra literatura, presente hasta los siglos XVIII y XIX (desde Bertòla hasta Pindemonte y después desde Tarchetti hasta Carlo Dossi[xii]), se debe advertir la importancia de la prosa como paradigma integrador o como interfaz necesaria de un texto poético que no deja de tender hacia lo sublime dentro de algunas piedras angulares de la modernidad occidental: basta pensar, a propósito, en la necesidad de las Operette morali en relación con los Canti de Giacomo Leopardi (las dos ediciones de 1827 y de 1834 se sitúan también cronológicamente en el corazón del proceso de elaboración del libro de poesías); hasta el arribo de Baudelaire con sus petits poèmes en prose, de los Paradis artificiels del Spleen de Paris, con su dictado “musical”, “sin rima” y “sin ritmo” (no es una contradicción de términos, puesto que “sin ritmo” equivale a “sin las cadenas redundantes y obligadas del alejandrino”) justo después de haber despedido la primera edición (1857) de las Fleurs du Mal; y a la poco subsecuente composición por parte de un Rimbaud veinteañero de prosas desordenadas, sulfúreas y sensibles de Une saison en enfer y de Illuminations (entre 1872 y 1874-75).
También se puede reflexionar sobre la elaboración en plena sincronía del último texto poético de Eugenio Montale lleno de “gran estilo” (La bufera e altro, 1956 y 1957) y de prosas satíricas y eclécticas como en el caso de Farfalla di Dinard (1956 y 1960), en la cual resulta evidente la nutrición de la prosa con la poesía. Reunir estas cuatro—muy diversas entre ellas por estilo y timbre —tipologías de prosa es justamente de naturaleza “antinovelesca” y además (hecho mucho más sorprendente) “antilírica”, más allá de su variedad empapada de humor y de instancias digresivas, de intentos metapoéticos y de digresiones autobiográficas.
A otra raíz o razón, responde en cambio el fenómeno concomitante pero no ontológicamente homólogo a la poesía que a lo largo de la corriente principal de la segunda mitad del siglo XX va hacia la prosa: un fenómeno estudiado en su totalidad por Alfonso Berardinelli[xiii], de acuerdo a una fórmula que asigna a la “prosa” la doble valencia de un fenómeno técnico que conlleva la reducción prosódica de los versos individuales (portadores de una fisonomía silábica que los reconduzca a medidas numéricas más que a prosódicamente tradicionales); y de un principio temático que implica la necesaria apertura de la poesía más cercana a la “prosa del mundo”, hacia una poesía que quiere hacerse cargo de elementos negativos, transitorios, híbridos, de especie económica o ideológica… En fin de todas las escorias que componen la existencia de cada sujeto occidental colocado históricamente entre el final de la segunda guerra mundial y los milenarismos —explícitos o no— de la experiencia del mundo global: y desde esta perspectiva, también por su inquietud de movimiento entre los géneros (poesía, narrativa, prosa periodística, ensayo crítico y cine) y para su reutilización en poesía del terceto dantesco, sobre todo en la obra maestra Le ceneri di Gramsci de 1957, el autor italiano de referencia es, sin duda, Pier Paolo Pasolini. Y es justamente Berardinelli quien expone una gran síntesis de tal agitación: “… en vez de una fuga de la realidad, podemos leer en la poesía moderna un retorno a la realidad: un irrumpir de lo no-formalizado y no-formalizable dentro de una forma poética que tiene dificultades siempre mayores al organizar y dominar estéticamente sus materiales.”[xiv]
Aquí contribuye también el papel que el público de la poesía (paradó- jicamente formado en muchos casos, por los mismos poetas) desarrolla al determinar las opciones formales y temáticas de los diversos autores, con una pérdida de aquellas conciencias “de escuela” que Contini ya había sentido debilitarse en el tiempo del precedente inicio de nuevo siglo, cuando ya a los crepusculares como Gozzano o Corazzini se les acusaba de un “anisosilabismo sin duda no intencional”, consecuencia de que “los escolares de hoy no reconocen a oído, ni siquiera si se dedican a la filología, un endecasílabo o un novenario.”[xv] Pasado casi medio siglo de este diagnóstico, se podría afirmar —sin llegar a ser demasiado paradójicos— que los “escolares de hoy” no son capaces de reconocer ni siquiera un verso libre…
A raíz de esta afirmación de Contini, que vale cada vez más para nuestros años Cero —por denominar así a la primera década del siglo XXI— existió también una aguda percepción de la llegada de la poesía futurista como una condición de “partitura realizable” en declamación vocal y recitable, “espectáculo, en gran parte ‘desde el sujeto’, en el cual el texto es pura ocasión o pretexto”[xvi]: y es verdad, sin duda alguna, que el diagnóstico en el fondo pesimista de Contini se transformó en una auténtica profecía desde el momento en que la poesía, en virtud también de la moda beat y a partir, al menos, del primer “Festival internacional de los poetas” organizado en 1979 por el ayuntamiento de Roma en la playa de Castelporziano, en los últimos veinte años del siglo XX, se ha transmitido sobretodo de forma oral, mediante espectáculos, a modo de performance[xvii] e interactivamente entre los diversos códigos artísticos desde los cuales se piensa sólo en la vitalidad cada vez más actual de la videopoesía.
Por otra parte, la naturaleza misma del sistema métrico, con su coexistencia productiva de metro y ritmo, no es otra cosa sino la reglamentación escrita de un texto poético que se da como partitura vocal, pista consolidada de una oralidad originaria, pues la función poética del lenguaje como ejercicio de expansión del sentimiento individual o colectivo, no menos que como liturgia, como rezo o como representación dramatúrgica, nace de forma oral: y la escritura será una conquista de diversas decenas de millares de años más tarde. La finalidad litúrgica del texto poético y la autonomía de sus significantes con respecto a los significantes referenciales que la lengua está también forzada a dirigir, costriñen la “competencia” de los niveles formales y temáticos que se entrelazan para hacer cada vez “ejecución”.
A eso se debe agregar que la elección del verso libre como sistema dominante de la poesía occidental desde los años diez del siglo XX y hasta ahora, ha hecho que la forma de lograr mayor “naturaleza”, haya representado el acogimiento del habla de la cotidianidad y de la simplicidad propia de los diálogos entretenidos por el nuevo individuo masificado, más que por el sujeto marginal preferido por la cultura simbolista. Éste es un fenómeno que ha captado, mejor que otros, un habla callada manifestada por ejemplo por Montale en el último tiempo de su poesía en Satura (1971): “En la ars poetica del último Montale, en contra de su misma historia de escritor, se anuncia el polifónico incoherente de la vida cotidiana que mezcla géneros y estilos propios, como en la revista de teatro o en un bizarro melodrama, en el cual la música se reduce a temblor, a una tablatura torpe de ‘cañas’, en un rebote de ecos apenas aflorados para en seguida desvanecerse, aun cuando el discontinuo, súbito fruncimiento de imágenes continúa advertiendo, a través de lo banal, la fisura de una existencia: y es como si entráramos en un pasillo desordenado y polvoso de nuestras ciudades, donde se abren misteriosas ventanas, en el viento afilado de la historia.”[xviii]
En cada caso, si se presta atención a la correlación constitutiva de prosa y verso del observatorio de la revolución formal introducida en el siglo XX, se necesita todavía retomar ciertas observaciones muy acertadas del formalista ruso Jurij Tynjanov, cuando afirmó que la función del metro al fin se transfirió “a otros rasgos constitutivos del verso, en parte secundarios, derivados: al ritmo como signo de las unidades del verso, a la sintaxis particular, al particular léxico, etc. La función de la prosa con respecto al verso permanece, pero los elementos formales que la desarrollan son otros.”[xix] El definir la naturaleza y la morfología, más allá de la función de estos elementos “otros” de una prosa como aquella producida hoy que se aprieta dialécticamente a la poesía porque no es fragmentaria, no es novelesca, no es periodística y porque es producida por poetas de variado estilo y generación, más allá de que —hecho no secundario— tiene calidad segura, será la finalidad de análisis específicos y particulares, dedicados a autores y autoras, obras y libros históricamente peculiares —por así decir— de carne y hueso.
La sospecha es que el resultado de tales análisis (de los cuales en los párrafos que siguen, se bosquejará apenas una salpicadura) nos lleva a constatar que el nuevo siglo realmente ha comenzado y que las cosas (respecto al término en el siglo XX del problema) han cambiado de forma definitiva: y si esta sospecha es verdadera, es mucho más significativa —a propósito de la necesidad absoluta del trazado, en poesía— que los artificios de una similar oscilación no tanto de gusto como de ratio de composición de los poetas que pertenecen a una gama generacional bastante amplia y que, en algunos casos, han sido protagonistas del último fin de siècle. Pero conviene ahora detenernos en las principales manifestaciones de poesía en prosa producidas en estos últimos años. El que el fenómeno sea conspicuo, no obstante que su reconocimiento y definición críticas estén todavía en fase de ajuste, lo demuestra también la riqueza del número especial de la mejor de las revistas italianas on line de “poesía, artes y escrituras”, “L’Ulisse” (animado por los vivaces intentos críticos y de autor de Italo Testa), titulado “Dopo la prosa. Poesia e prosa nelle scritture contemporanee”, subido a la red en abril del 2010 y basado en un debate crítico-teórico entre Cortellessa, Giovannetti, Giusti y Zublena, así como por una amplísima gama de reflexiones prácticas sobre autores y libros, y sobre una eficaz red de diálogos profundamente autorreflexivos con muchos protagonistas de este innovador arribo a la prosa.
En la otra vertiente —aquello más eminentemente lírico— y en una línea poética que se reconecta con maestros como Sereni y Raboni, sin caer nunca en los seguidores de una línea lombarda de estilo, se sitúa el trabajo poético más reciente del milanés Maurizio Cucchi. El gran tema del doble está al centro de un gran libro, publicado en el primer periodo de esta nueva estación poética, Jeanne d’Arc e il suo doppio (Guanda) de Maurizio Cucchi. Que Cucchi esté en un periodo muy positivo de su labor poética, lo afirmaba con fuerza también su precedente Per un secondo o un secolo, corroborado más tarde por las magníficas prosas de La traversata di Milano, reunidas en un título que es un evidente homenaje al más directo maestro de poesía que Cucchi haya encontrado en su ciudad, Vittorio Sereni. Nacido en una obra teatral ofrecida hace veinte años y conducido por su versión definitiva de hoy sobre la demanda de una renovada recuperación de las escenas, el libro tiene el valor primario de una fuerte unidad y de una escritura que sabe tocar las cuerdas del delirio y que —al mismo tiempo— mantiene una distancia de especie brechtiana del objeto mismo, una Juana de Arco asumida no como “heroína en sí”, sino recompuesta a través de las decisivas reinterpretaciones noventescas de la película de Dreyer, interpretada por una extraordinaria Renée Falconetti, y del libro de Bataille.
Este proceso alienante, sin embargo, no tiene nada de la frialdad didáctica de Brecht, sino que mantiene el calor de una lengua viva y partícipe, predispuesta a sondear “la tiniebla del corazón” como “el éxtasis de la separación”. Cucchi agrega aquí un emocionante capítulo a aquella consistente novela que es en definitiva su obra, más original, entendida desde un trauma de su infancia disfrazado y conducido a otro plano, para dinamizarlo y transfigurarlo hasta hacerlo un real trauma de todos. Si se tiene en cuenta este presupuesto, entonces, Il disperso no puede seguir considerándose su obra maestra, inconexa de un opus poético entre los más ricos y variados de nuestra contemporaneidad. En cambio, puede ser considerada como la primer estación de un proceso representativo, potentemente desmitificado, pero conducido siempre en una tonalidad afable, atractiva, de la amplificación narcisista y confesional del yo. Él se funda en una serie de transfert; Cucchi es uno de los pocos poetas del siglo XX que conocen el psicoanálisis a profundidad: así como Saba, Zanzotto, Viviani, Glenn y Ruteboeuf, a los cuales se agrega hoy ésta, muy notable, Juana de Arco.
Como ya se ha mencionado, acertadamente, el fenómeno de textos en prosa compuestos por poetas de indiscutible calidad está en aumento exponencial: Valerio Magrelli, con su logradísimo Nel condominio di carne, del 2003, se encuentra entre los precursores de esta tendencia, técnicamente notable no sólo como el primer producto históricamente original de nuestra época, sino por ser capaz de infiltrarse entre las líneas cerradas de los géneros colocándose verdaderamente en un “entre” no asimilable conforme con la técnica del poème en prose, ni mucho menos con aquella de la historia o novela canónicamente organizadas y etiquetadas como “posmodernas”.
Entonces, como el libro arquetípico de Magrelli podía ser en síntesis definido como un “solfeo” entre prosa y poesía, la autobiografía propuesta hoy por Biancamaria Frabotta para Donzelli es realmente un Quartetto per masse e voce sola, un cuarteto —se afirma in limine— “que pone en música la poesía de las ideas”, a través de una “prosa inclasificable” que “ejecuta la partitura sobre diversos pero bien convenidos instrumentos”. Sobre todo, el libro de Frabotta no es clasificable ni mínimamente narcisista, sino abierto a una interrogación exhaustiva en la dirección de la vida misma, entre nomadismo y sedentarismo, entre frecuentación un poco separada de la sociedad literaria, sobretodo romana, e interpretabilidad sensible del mundo a través de los instrumentos humanos del feminismo y de la poesía.
Es un libro emocionante, en su tensión acerca de una Verdad culta, tal vez en relación con su pintor cubista predilecto que “pone juntas las dos caras de cada cosa, lo eternamente presente y lo eternamente fugaz, de frente y de perfil”; o en el cuadro del “mejor Dalí” vislumbrado desde la casa de un compositor olvidado, Giacinto Scelsi, que encarna la única posible moral del artista: “No he trabajado nunca en nada. Solamente he esperado que aquello que debiera suceder, sucediese”, donde se encuentran representadas “dos mismas cabezas y de ninguna manera una identidad de principios”; o —en fin— en el nombre que valida el libro, con su conjunción lograda de escritura, experiencia y verdad: aquella de Simone Weil.
Traducción del italiano por Andrea Muriel de Bertoni, Alberto. La poesia contemporanea. Il Mulino. Bologna, 2012.
[i] Cfr. P. Giovannetti, Modi della poesia italiana contemporanea. Forme e tecniche dal 1950 a oggi, Carocci, Roma 2005, pág. 111.
[ii] P.V. Mengaldo, Questioni metriche novecentesche (1989), en La tradizione del Novecento. Terza serie, Einaudi, Torino 1991, págs. 27-74. Aqui págs. 69-70.
[iii] Nuevas en relación a las 133 ya publicadas en el magnífico Ottave, Garzanti, Milano 2001, que lo ha colocado bajo la atención de la crítica y del público de la poesía.
[iv] E. Rentocchini, Giorni in prova, Donzelli, Roma 2005, pág. 71.
[v] P. Valduga, Lezione d’amore, Einaudi, Torino 2004, pág. 52.
[vi] Cfr. para este propósito los párrafos dedicados al clima de La Voce dentro del libro hasta hoy más sistemático y valioso dedicado a la cuestión (no sólo italiana) de la poesía en prosa, P. Giovannetti, Dalla poesia in prosa al rap. Tradizioni e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea, interlinea, Novara 2008, en particular págs. 35-39.
[vii] Para tener un cuadro completo del fenómeno, cfr. E. Falqui, Capitoli. Per una storia della nostra prosa d’arte nel Novecento. Antologia (1938), Mursia, Milano 1964.
[viii] P. Giovannetti, op. cit., pág. 32.
[ix] P. Zublena, Esiste (ancora) la poesia in prosa?, en el sitio web “punto crítico”, 14 de enero de 2011.
[x] S. Beckett, Racconti e prose brevi, Einaudi, Torino 2010, pág. 208 (traducción de R. Oliva).
[xi] G. Gorni, Introduzione “Meridiano”, pág. 747.
[xii] Cfr. el puntual y muy útil para cubrir un vacío de historiografía crítica entre el siglo XIX y XX, S. Giusti, L’instaurazione del poemetto in prosa (1879-1898), Pensa MultiMedia, Lecce 1999.
[xiii] Cfr. A. Berardinelli, La poesia verso la prosa, Bollati Boringhieri, 1994.
[xiv] Ivi, pág. 33.
[xv] G. Contini, Innovazioni metriche italiane fra Otto e Novecento (1968), en Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino 1970, págs. 587-599. Aquí pág. 593.
[xvi] Ivi, p. 591.
[xvii] 182 Sobre el desarrollo histórico de este fenómeno, cfr. A. Bertoni, Poesia e «performance» nel costume contemporaneo, “il Mulino” 298, a. XXXIV, n. 2, marzo-abril 1985, págs. 317-336.
[xviii] .E. Raimondi, Letteratura, CLUEB, Bologna 2000, págs. 55-56.
[xix] J. Tynjanov, L’evoluzione letteraria (1927), en T. odoro (a cura di), I formalisti russi, Einaudi, Torino 1968, págs. 125-143. Aquí pág. 135.
un texto interesantísimo y de impecable traducción. muchas gracias.