Hoy quiero compartir, en mi traducción al italiano, el influyente ensayo de Vicente Huidobro, «El Creacionismo». En este texto, Huidobro destaca la importancia de la creación en la poesía, argumentando que los poetas deben crear algo completamente nuevo en lugar de simplemente describir o recordar. Además, aboga por la universalidad de la poesía creada, que trasciende las barreras lingüísticas y culturales. En resumen, Huidobro plantea un enfoque innovador de la poesía, basado en la creación y la originalidad, y este ensayo representa parte de su invaluable legado.
EL CREACIONISMO
Vicente Huidobro
El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París.
En el número 5 de la revista chilena «Musa Joven», yo decía:
El reinado de la literatura terminó. El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como la llamaron los griegos, aunque jamás lograron realizar su definición.
Más tarde, hacia 1913 o 1914, yo repetía casi igual cosa en una pequeña entrevista aparecida en la revista «Ideales», entrevista que encabezaba mis poemas. También en mi libro Pasando y pasando, aparecido en diciembre de 1913, digo, en la página 270, que lo único que debe interesar a los poetas es el «acto de la creación», y oponía a cada instante este acto de creación a los comentarios y a la poesía alrededor de. La cosa creada contra la cosa cantada.
En mi poema «Adán», que escribí durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en 1916, encontraréis estas frases de Emerson en el prefacio, donde se habla de la constitución del poema:
Un pensamiento tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva.
Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuse plenamente la teoría. Fue allí donde se me bautizó como «creacionista» por haber dicho en mi conferencia que la primera condición del poeta es crear, la segunda, crear, y la tercera, crear.
Recuerdo que el profesor argentino José Ingenieros, que era uno de los asistentes, me dijo durante la comida a que me invitó con algunos amigos después de la conferencia: «Su sueño de una poesía inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy científica».
Casi la misma opinión la tienen otros filósofos en Alemania y dondequiera yo haya explicado las mismas teorías. «Es hermoso, pero irrealizable».
¿Y por qué habrá de ser irrealizable?
Respondo ahora con las mismas frases con que acabé mi conferencia dada ante el grupo de Estudios Filosóficos y Científicos del doctor Allendy, en París, en enero de 1922:
Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?
El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada, y llena la tierra, el espacio y los mares con sus galopes desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos.
Lo realizado en la mecánica también se ha hecho en la poesía. Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos.
Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque describa hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en sí y no admite términos de comparación. Y tampoco puede concebírselo fuera del libro.
Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte.
Cuando escribo: «El pájaro anida en el arcoiris», os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver.
Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él.
Los poemas creados adquieren proporciones cosmogónicas; os dan a cada instante el verdadero sublime, este sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y grandioso, sino de un sublime sin pretensión, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de bolsillo.
El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización.
Así, cuando escribo:
El océano se deshace
Agitado por el viento de los pescadores que silban
presento una descripción creada; cuando digo: «Los lingotes de la tempestad», os presento una imagen pura creada, y cuando os digo: «Ella era tan hermosa que no podía hablar», o bien: «La noche está de sombrero», os presento un concepto creado.
En Tristan Tzara encuentro poemas admirables que están muy cerca de la más estricta concepción creacionista. Aunque en él la creación es generalmente más formal que fundamental. Pero el hombre que ha escrito los siguientes versos es, sin la sombra de una duda, un poeta:
EN PORCELAINE la chanson pensée, je suis fatigué —la chanson des reines l’arbre crève de la nourriture comme une lampe.
JE PLEURE vouloir se lever plus haut que le jet d’eau serpent au ciel car il n’existe plus la gravité terrestre à l’école et dans le cerveau.
Quand le poisson rame
le discours du lac
quand il joue la gamme
la promenade des dames, etc.
A veces, Francis Piccabia nos abre en sus poemas ventanas sobre lo insospechado, probándonos que no sólo es pintor:
Enchaîne sur l’avenir de l’horloge
des récréations
dans un empire missel;
Le jour épuisé d’un court instant
parcimonieux
échappe à la sagacité du lecteur
d’esprit.
Les jeunes femmes compagnes du fleuve
logique viennent comme une tâche sur l’eau
pour gagner un monstre enfumé
d’amis aimables
dans l’ordre du suicide enragé.
Emporter une histoire pour deux
à force de joie dans la chevelure
des syllabes.
También Georges Ribémont-Dessaignes tiene versos que nos sacan de lo habitual:
Regarder par la prunelle de sa maîtresse
afin de voir à l’intérieur.
Y Paul Éluard nos hace a menudo temblar como un surtidor que nos golpeara la espina dorsal:
Il y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux de sucre il y a des femmes graves comme les mouvements de l’amour qu’on ne surprend pas d’autres, comme le ciel à la veille du vent.
Le soir trainait des hirondelles. Les hiboux
Partageaient le soleil et pesaient sur la terre.
Los dos poetas creacionistas españoles, Juan Larrea y Gerardo Diego, han dado sendas pruebas de su talento. Cuando Gerardo Diego escribe:
Al silbar tu cabeza se desinfla
o bien:
La lluvia tiembla como un cordero
o esto otro:
Una paloma despega del cielo
nos da una sensación poética muy pura. Igual cosa sucede con Juan Larrea cuando dice:
Un pájaro cambia el tiempo
o bien:
Lechos de ladrillos entre los sonidos
y aún esto otro:
Tu recuerdo se aleja según la dirección del viento.
Ambos poetas han probado a los españoles escépticos hasta qué grado de emoción puede llegar lo inhabitual, demostrando todo lo que de serio contiene la teoría creacionista. Nunca han hecho burlarse (como aquellos pobres ultraístas) a las personas de espíritu realmente superior.
Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las lenguas.
Es difícil y hasta imposible traducir una poesía en la que domina la importancia de otros elementos. No podéis traducir la música de las palabras, los ritmos de los versos que varían de una lengua a otra; pero cuando la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado, aquél no pierde en la traducción nada de su valor esencial. De este modo, si digo en francés:
La nuit vient des yeux d’autrui
o si digo en español:
La noche viene de los ojos ajenos
o en inglés:
Night comes from others eyes
el efecto es siempre el mismo y los detalles lingüísticos secundarios. La poesía creacionista adquiere proporciones internacionales, pasa a ser la Poesía, y se hace accesible a todos los pueblos y razas, como la pintura, la música o la escultura.
Hay en el hombre una dualidad que se manifiesta en todos sus actos, dos corrientes paralelas en las que se engendran todos los fenómenos de la vida.
Todo ser humano es un hermafrodita frustrado. Tenemos un principio o una fuerza de expansión, que es femenina, y una fuerza de concentración, que es masculina.
En ciertos hombres domina una en detrimento de la otra. En muy pocos aparecen ambas en perfecto equilibrio.
En el fondo, es en esto donde hallaremos soluciones para el eterno problema de románticos y clásicos.
Todo sigue en el hombre a esta ley de dualidad. Y si llevamos en nosotros una fuerza centrífuga, también tenemos una fuerza centrípeta.
Poseemos vías centrípetas, vías que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores (audición, visión, sensibilidad general), y poseemos vías centrífugas, que semejan aparatos de emisiones y nos sirven para emitir nuestras ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento).
El poeta, como todos los hombres, tiene dos personalidades, que no son, hablando con propiedad, dos personalidades, sino por el contrario la personalidad en singular, la única verdadera.
La personalidad total se compone de tres cuartos de personalidad innata y de un cuarto de personalidad adquirida.
La personalidad innata es la que Bergson llama yo fundamental; la otra es el yo superficial.
También Condillac distinguía entre un yo pensante y un yo autómata. En el creacionismo proclamamos la personalidad total.
Nada de parcelas de poetas.
El infinito entero en el poeta, el poeta íntegro en el instante de proyectarse.
La obra de arte tiene como cuna estos dos elementos, que también constituyen una dualidad paralela: la sensibilidad, que es el elemento afectivo, y la imaginación, que es el elemento intelectual.
En el dictado automático, la sensibilidad ocupa mayor espacio que la imaginación, pues el elemento afectivo se halla mucho menos vigilado que el otro.
En la poesía creada, la imaginación arrasa con la simple sensibilidad.
Nada me afirmó más en mis teorías que la crítica violenta, que los comentarios burlescos de mis poemas, sobre todo los hechos a mi libro La gruta del silencio, publicado en 1913. Todos los críticos sufrían una crisis nerviosa precisamente ante los versos que me gustaban, y sin saber tal vez por qué.
Nadie adivinará nunca cuánto me hizo pensar este hecho sin importancia. Sin proponérselo, los críticos me ayudaron mucho en mi trabajo al recortar con tijeras precisas versos o imágenes como las siguientes:
En mi cerebro hay alguien que viene de lejos,
o bien:
Las horas que caen silenciosas como gotas de agua por un vidrio. La alcoba se durmió en el espejo.
El estanque estañado.
Una tarde me aproximé hacia la orilla del libro.
¿Sabéis qué poetas citaba yo en la primera página de ese libro? Rimbaud y Mallarmé. ¿Y sabéis qué citaba de Rimbaud?
Y a veces he visto lo que el hombre ha creído ver.
Después que apareció mi libro La gruta del silencio di también gran importancia al subconsciente y hasta a cierta especie de sonambulismo. Entregué a la revista «Ideales» un poema que se titulaba «Vaguedad subconsciente» y anuncié ese mismo año un libro escrito íntegramente en aquel estilo, titulado Los espejos sonámbulos.
Pero éste fue un paréntesis de pocos meses. Pronto sentí que perdía tierra y caía, seguramente por reacción, por una reacción violenta, casi miedosa, en ese horrible panteísmo mezcla de hindú y de noruego, en esa poesía de buey rumiante y de abuela satisfecha. Felizmente esta caída duró poco y al cabo de algunas semanas retomé mi antiguo camino con mucho más entusiasmo y conocimiento que antes.
Luego vino el período de las confidencias a los amigos y de las sonrisas equívocas de los unos y compasivas de los otros. Las burlas irracionales, la atmósfera irrespirable que iban a obligarme a dejar mis montañas nativas y a buscar climas más favorables para los cateadores de minas.
A fines de 1916 caía en París, en el ambiente de la revista «Sic». Yo apenas conocía la lengua, pero pronto me di cuenta de que se trataba de un ambiente muy futurista y no hay que olvidar que dos años antes, en mi libro Pasando y pasando, yo había atacado al futurismo como algo demasiado viejo, en el preciso instante en que todos voceaban el advenimiento de algo completamente nuevo.
Yo buscaba por todas partes esta poesía creada, sin relación con el mundo externo, y, cuando a veces creí hallarla, pronto me daba cuenta de que era sólo mi falta de conocimiento de la lengua lo que me hacía verla allí donde faltaba en absoluto o sólo se hallaba en pequeños fragmentos, como en mis libros más viejos de 1913 y 1915.
¿Habéis notado la fuerza especial, el ambiente casi creador que rodea a las poesías escritas en una lengua que comenzáis a balbucear?
Encontráis maravillosos poemas que un año después os harán sonreír.
En el medio de Apollinaire se hallaban, aparte de él, que era un poeta indiscutible, varios investigadores serios; desgraciadamente gran parte de ellos carecía del fuego sagrado, pues nada es más falso que creer que las dotes se hallan tiradas por las calles. Las verdaderas dotes de poeta son de lo más escaso que existe. Y no le doy aquí al vocablo poeta el sentido íntimo que tiene para mí, sino su sentido habitual, pues para mí nunca ha habido un solo poeta en toda la historia de nuestro planeta.
Hoy afirmo rotundamente, tal como lo hice diez años atrás en el Ateneo de Buenos Aires: «Nunca se ha compuesto un solo poema en el mundo, sólo se han hecho algunos vagos ensayos de componer un poema. La poesía está por nacer en nuestro globo. Y su nacimiento será un suceso que revolucionará a los hombres como el más formidable terremoto». A veces me pregunto si no pasará desapercibido.
Dejemos, pues, bien establecido que cada vez que yo hablo de poeta sólo empleo esta palabra para darme a entender, como estirando un elástico para poder aplicarla a quienes se hallan más cerca de la importancia que a ella le asigno.
En la época de la revista «Nord-Sud», de la que fui uno de los fundadores, todos teníamos más o menos la misma orientación en nuestras búsquedas, pero en el fondo estábamos bastante lejos unos de otros.
Mientras otros hacían buhardas ovaladas, yo hacía horizontes cuadrados. He aquí la diferencia expresada en dos palabras. Como todas las buhardas son ovaladas, la poesía sigue siendo realista. Como los horizontes no son cuadrados, el autor muestra algo creado por él.
Cuando apareció Horizon carré, he aquí cómo expliqué dicho título en una carta al crítico y amigo Thomas Chazal: «Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por mí, creado por mí, que no podría existir sin mí. Deseo, mi querido amigo, englobar en este título toda mi estética, la que usted conoce desde hace algún tiempo».
Este título explica la base de mi teoría poética. Ha condensado en sí la esencia de mis principios.
1.º Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aquí algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace íntimo, filial gracias al adjetivo cuadrado. El infinito anida en nuestro corazón.
2.º Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que podía escapar y gasificarse, deshilacharse, queda encerrado y se solidifica.
3.º Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto tendiera más hacia lo abstracto, se desharía en sus manos o se filtraría por entre sus dedos. Y si usted concretiza aún más lo concreto, éste le servirá para beber vino o amoblar su casa, pero jamás para amoblar su alma.
4.º Lo que es demasiado poético para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el horizonte era poético en sí, si el horizonte era poesía en la vida, al calificársele de cuadrado acaba siendo poesía en el arte. De poesía muerta pasa a ser poesía viva.
Las pocas palabras que explican mi concepto de la poesía, en la primera página del libro de que hablamos, os dirán qué quería hacer en aquellos poemas. Decía:
Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente.
Nada de anecdótico ni de descriptivo. La emoción debe nacer de la sola virtud creadora.
Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol.
En el fondo, era exactamente mi concepción de antes de mi llegada a París: la de aquel acto de creación pura que hallaréis, como una verdadera obsesión, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y aún sigue siendo mi concepción de la poesía. El poema creado en todas sus partes, como un objeto nuevo.
Debo repetir aquí el axioma que presenté en mi conferencia del Ateneo de Madrid, en 1921, y últimamente en París, en mi conferencia de la Sorbona, axioma que resume mis principios estéticos: «El Arte es una cosa y la Naturaleza otra. Yo amo mucho el Arte y mucho la Naturaleza. Y si aceptáis las representaciones que un hombre hace de la Naturaleza, ello prueba que no amáis ni la Naturaleza ni el Arte».
En dos palabras y para terminar: los creacionistas han sido los primeros poetas que han aportado al arte el poema inventado en todas sus partes por el autor.
He aquí, en estas páginas acerca del creacionismo, mi testamento poético. Lo lego a los poetas del mañana, a los que serán los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que habrá de nacer pronto, según creo. Hay signos en el cielo.
Los cuasi poetas de hoy son muy interesantes, pero su interés no me interesa.
El viento vuelve mi flauta hacia el porvenir.
IL CREAZIONISMO
Il creazionismo non è una scuola che ho voluto imporre a qualcuno; il creazionismo è una teoria estetica generale che ho cominciato a elaborare verso il 1912, e i cui tentennamenti e primi passi troverete nei miei libri e articoli scritti molto prima del mio primo viaggio a Parigi.
Nel numero 5 della rivista cilena «Musa Joven» io dicevo:
Il regno della letteratura è finito. Il ventesimo secolo vedrà nascere il regno della poesia nel verso senso della parola, cioè quello di creazione, come la chiamarono i greci, benché non siano mai riusciti a realizzare la propria definizione.
Più tardi, verso il 1913 o 1914, ripetevo qualcosa di analogo in una breve intervista apparsa nella rivista «Ideales», intervista che faceva da prologo alle mie poesie. Anche nel mio libro Passando e passando, apparso a dicembre del 1913, dico, a pagina 270, che l’unica cosa che deve interessare ai poeti è l’«atto di creazione», e opponevo in ogni istante tale atto di creazione ai commenti e alla poesia attorno a. La cosa creata contro la cosa cantata.
Nella mia poesia «Adamo», che scrissi durante le vacanze del 1914 e che fu pubblicato nel 1916, troverete nella prefazione queste frasi di Emerson, dove si parla della composizione della poesia:
Un pensiero così vivo che, come lo spirito di una pianta o di un animale, ha un’architettura propria, adorna la natura con una cosa nuova.
Ma è stato nell’Ateneo di Buenos Aires, in una conferenza che ho tenuto a giugno del 1916, che ho esposto pienamente la teoria. È stato lì che sono stato battezzato come «creazionista» per aver detto nella mia conferenza che la prima condizione del poeta è creare, la seconda creare, la terza creare.
Ricordo che il professore argentino José Ingenieros, che era uno degli assistenti, mi disse durante il pranzo a cui mi invitò con alcuni amici dopo la conferenza: «Il suo sogno di una poesia inventata in ognuna delle sue parti dai poeti mi sembra irrealizzabile, benché lei lo abbia esposto in forma molto chiara e persino molto scientifica».
Altri filosofi in Germania hanno quasi la stessa opinione e ovunque io abbia spiegato le stesse teorie. «È molto bello, ma irrealizzabile».
E perché dovrebbe essere irrealizzabile?
Rispondo adesso con le stesse frasi con cui ho concluso la mia conferenza tenuta davanti al gruppo di Studi Filosofici e Scientifici del dottor Allendy, a Parigi, a gennaio del 1922:
Se l’uomo ha sottomesso a sé i tre regni della natura, il regno minerale, vegetale e animale, per quale ragione non potrà aggiungere ai regni dell’universo il proprio regno, il regno delle sue creazioni?
L’uomo ha già inventato tutta una fauna nuova che cammina, vola, nuota, e riempie la terra, lo spazio e i mari con il suo galoppare sfrenato, con le sue grida e i suoi gemiti.
Ciò che si è realizzato nella meccanica è stato fatto anche nella poesia. Vi dirò che cosa intendo per poesia creata. È una poesia in cui ogni parte costitutiva, e tutto l’insieme, mostra un fatto nuovo, indipendente dal mondo esterno, slegato da qualunque altra realtà che non sia la propria, poiché prende il suo posto nel mondo come un fenomeno singolare, separato e distinto dagli altri fenomeni.
Tale poesia è qualcosa che non può esistere se non nella testa del poeta. E non è bello perché ricorda qualcosa, non è bello perché ci ricorda cose viste, a loro volta belle, né perché descrive cose belle che possiamo arrivare a vedere. È bello in sé e non ammette termini di paragone. E neppure può essere concepito fuori dal libro.
Nulla gli assomiglia nel mondo esterno; rende reale ciò che non esiste, vale a dire, si fa realtà a se stesso. Crea il meraviglioso e gli dà vita propria. Crea situazioni straordinarie che non potranno mai esistere nel mondo oggettivo, per cui dovranno esistere nella poesia affinché esistano da qualche parte.
Quando scrivo: «L’uccello fa il nido sull’arcobaleno», vi presento un fatto nuovo, qualcosa che non avete mai visto, che mai vedrete e che tuttavia vi piacerebbe molto vedere.
Un poeta deve dire quelle cose che non si direbbero mai senza di lui.
Le poesie create acquistano proporzioni cosmogoniche; vi danno ad ogni istante il vero sublime, questo sublime di cui i testi ci presentano esempi così poco convincenti. E non si tratta del sublime eccitante e grandioso, bensì del sublime senza pretesa, senza terrore, che non desidera spossare né schiacciare il lettore: un sublime tascabile.
La poesia creazionista si compone di immagini create, di situazioni create, di concetti creati; non lesina nessun elemento della poesia tradizionale, tranne che in essa tali elementi sono integralmente inventati, senza preoccuparsi minimamente della realtà né della veracità anteriori all’atto di realizzazione.
Così, quando scrivo:
L’oceano si disfa
Agitato dal vento dei pescatori che fischiano
presento una descrizione creata; quando dico: «I lingotti della tempesta», vi presento un’immagine pura creata, e quando vi dico: «Lei era così bella che non poteva parlare», oppure: «La notte fa da cappello», vi presento un concetto creato.
In Tristan Tzara trovo poesie ammirevoli che sono molto vicine alla più stretta concezione creazionista. Benché in lui la creazione sia generalmente più formale che fondamentale. ma l’uomo che ha scritto i versi seguenti è, senza ombra di dubbio, un poeta:
EN PORCELAINE la chanson pensée, je suis fatigué —la chanson des reines l’arbre crève de la nourriture comme une lampe.
JE PLEURE vouloir se lever plus haut que le jet d’eau serpent au ciel car il n’existe plus la gravité terrestre à l’école et dans le cerveau.
Quand le poisson rame
le discours du lac
quand il joue la gamme
la promenade des dames, ecc.
A volte, Francis Piccabia ci apre, nelle sue poesie, finestre sull’insospettato, provandoci che non è solo un pittore:
Enchaîne sur l’avenir de l’horloge
des récréations
dans un empire missel;
Le jour épuisé d’un court instant
parcimonieux
échappe à la sagacité du lecteur
d’esprit.
Les jeunes femmes compagnes du fleuve
logique viennent comme une tâche sur l’eau
pour gagner un monstre enfumé
d’amis aimables
dans l’ordre du suicide enragé.
Emporter une histoire pour deux
à force de joie dans la chevelure
des syllabes.
Anche Georges Ribémont-Dessaignes ha dei versi che ci tirano fuori da ciò che è ordinario:
Regarder par la prunelle de sa maîtresse
afin de voir à l’intérieur.
E Paul Éluard ci fa tremare spesso come uno zampillo che ci colpisce la spina dorsale:
Il y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux de sucre il y a des femmes graves comme les mouvements de l’amour qu’on ne surprend pas d’autres, comme le ciel à la veille du vent.
Le soir trainait des hirondelles. Les hiboux
Partageaient le soleil et pesaient sur la terre.
I due poeti creazionisti spagnoli, Juan Larrea e Gerardo Diego, hanno dato rispettive prove del proprio talento. Quando Gerardo Diego scrive:
Nel fischiare la tua testa sa sgonfia
oppure:
La pioggia trema come un agnello
o quest’altro:
Una colomba decolla del cielo
ci dà una sensazione poetica molto pura. la stessa cosa succede con Juan Larrea quando dice:
Un uccello cambia il tempo
oppure:
Letti di mattoni tra i suoni
e anche quest’altro:
Il tuo ricordo se allontana a seconda della direzione del vento.
Entrambi i poeti hanno provato agli spagnoli scettici fino a che grado di emozione può giungere l’insolito, dimostrando tutto ciò che di serio contiene la teoria creazionista. Non si sono mai presi gioco (come quei poveri ultraisti) delle persone di spirito realmente superiore.
Se per i poeti creazionisti ciò che importa è presentare un fatto nuovo, la poesia creazionista si rende traducibile e universale, poiché i fatti nuovi rimangono identici in tutte le lingue.
È difficile e persino impossibile tradurre una poesia in cui domina l’importanza di altri elementi. Non potete tradurre la musica delle parole, i ritmi dei versi che variano da una lingua all’altra; ma quando l’importanza della poesia risiede innanzi tutto nell’oggetto creato, nella traduzione esso non perde nulla del suo valore essenziale. In tal modo, se dico in francese:
La nuit vient des yeux d’autrui
o se dico in italiano:
La notte viene dagli occhi altrui
o in inglese:
Night comes from others’ eyes
l’effetto è sempre lo stesso e i dettagli linguistici secondari. La poesia creazionista acquista proporzioni internazionali, passa a essere la Poesia, e si rende accessibile a tutti i popoli e razze, come la pittura, la musica o la scultura.
Vi è nell’uomo un dualismo che si manifesta in tutti i suoi atti, due correnti parallele in cui si generano tutti i fenomeni della vita.
Ogni essere umano è un ermafrodita frustrato. Abbiamo un principio o una forza di espansione, che è femminile, e una forza di concentrazione, che è maschile.
In alcuni uomini domina una a detrimento dell’altra. In pochissimi appaiono entrambe in perfetto equilibrio.
In fondo, è qui che troveremo soluzioni per l’eterno problema di romantici e classici.
Nell’uomo tutto segue questa legge di dualismo. E se portiamo dentro di noi una forza centrifuga, abbiamo anche una forza centripeta.
Possediamo vie centripete, vie che ci portano come antenne i fatti che ci accadono intorno (udito, visione, sensibilità generale), e possediamo vie centrifughe, che somigliano ad apparati emittenti e ci servono per emettere le nostre onde, per proiettare il mondo soggettivo nel mondo oggettivo (scrittura, parole, movimento).
Il poeta, come tutti gli uomini, ha due personalità, che non sono, parlando con precisione, due personalità, ma al contrario la personalità al singolare, l’unica vera.
La personalità totale di compone per tre quarti di personalità innata e per un quarto di personalità acquisita.
La personalità innata è ciò che Bergson chiama l’io fondamentale; l’altra è l’io superficiale.
Anche Condillac distingueva tra un io pensante e un io automa. Nel creazionismo proclamiamo la personalità totale.
Nulla di frammenti di poeti.
L’infinito intero nel poeta, il poeta integro nell’istante di proiettarsi.
L’opera d’arte ha come culla questi due elementi, che costituiscono anch’essi un dualismo parallelo: la sensibilità, che è l’elemento affettivo, e l’immaginazione, che l’elemento intellettuale.
Nel dettato automatico, la sensibilità occupa maggiore spazio dell’immaginazione, poiché l’elemento affettivo risulta molto meno vigilato dell’altro.
Nella poesia creata, l’immaginazione spiana con la semplice sensibilità.
Nulla mi ha confermato maggiormente nelle mie teorie che la critica violenta, e i commenti burleschi delle mie poesie, soprattutto quelli inseriti nel mio libro La grotta del silenzio, pubblicato nel 1913. Tutti i critici soffrivano di crisi nervosa proprio davanti ai versi che mi piacevano, e senza sapere neanche perché.
Nessuno indovinerà mai quanto mi abbia fatto pensare questo fatto senza importanza. Senza volerlo, i critici mi hanno aiutato molto nel mio lavoro di ritaglio di versi precisi o immagini come le seguenti:
Nel mio cervello c’è qualcuno che viene da lontano,
oppure
Le ore che cadono silenziose come gocce d’acqua su un vetro. L’alcova si
è addormentata nello specchio.
Lo stagno stagnato.
Una sera mi avvicinai alla sponda del libro.
Sapete quali poeti io citavo nella prima pagina di quel libro? Rimbaud e Mallarmé. E sapete che cosa citava Rimbaud?
E a volte ho visto quello che l’uomo ha creduto di vedere.
Dopo la pubblicazione del mio libro La grotta del silenzio ho dato grande importanza all’inconscio e persino a una certa forma di sonnambulismo. Ho affidato alla rivista «Ideales» una poesia che si intitolava «Vaghezza inconscia» e ho annunciato quello stesso anno un libro scritto integralmente in quello stile, intitolato Gli specchi sonnambuli.
Ma si è trattato di una parentesi di pochi mesi. Ben presto mi sono reso conto che perdevo terra e cadevo, sicuramente per reazione, una reazione violenta, quasi timorosa, in quell’orribile panteismo che era un miscuglio di hindu e di norvegese, in quella poesia di bue ruminante e di nonna soddisfatta. Felicemente questa caduta è durata poco e nel tempo di alcune settimane ho ripreso il mio antico cammino con molto più entusiasmo e conoscenza di prima.
Poi è arrivato il periodo delle confidenze con gli amici e dei sorrisi equivoci degli uni e compassionevoli degli altri. Le burle irrazionali, l’atmosfera irrespirabile che mi avrebbero obbligato a lasciare le mie montagne natie per cercare climi più favorevoli per un esploratore di mine.
Alla fine del 1916 cadevo a Parigi, nell’ambiente della rivista «Sic». Conoscevo appena la lingua, ma ben presto mi resi conto che si trattava di un ambiente molto futurista e non bisogna dimenticare che due anni prima, nel mio libro Passando e passando, avevo attaccato il futurismo come qualcosa di troppo vecchio, nel preciso istante in cui tutti declamavano l’avvento di qualcosa di completamente nuovo.
Io cercavo da ogni parte questa poesia creata, senza relazione col mondo esterno e quando talvolta pensavo di averla trovata, subito mi rendevo conto che era solo la mia mancanza di conoscenza della lingua ciò che me la faceva vedere lì dove mancava in assoluto o si trovava solamente in piccoli frammenti, come nei miei libri più vecchi del 1913 o del 1915.
Avete notato la forza speciale, l’ambiente quasi creatore che circonda le poesie scritte in una lingua che cominciate a balbettare?
Trovate meravigliose poesie che un anno dopo vi faranno sorridere.
In mezzo ad Apollinaire si trovavano, ad eccezione di lui che era un poeta indiscutibile, vari ricercatori seri; disgraziatamente gran parte di loro era privo di fuoco sacro, poiché nulla è più falso che credere che le doti si trovano sparse per strada. Le vere doti del poeta sono una delle cose più scarse che esistano. E non do qui al vocabolo poeta il senso intimo che ha per me, bensì il suo senso abituale, perché per me non c’è mai stato un solo poeta in tutta la storia del nostro pianeta.
Oggi affermo decisamente, così come ho fatto dieci anni fa nell’Ateneo di Buenos Aires: «Non è mai stata composta una sola poesia nel mondo, si sono fatti solo alcune vaghe prove di composizione poetica. La poesia sta per nascere nel nostro globo. E la sua nascita sarà un successo che rivoluzionerà gli uomini come il più formidabile terremoto». A volte mi domando se non passerà inavvertito.
Diamo dunque per assodato che ogni volta che io parlo di poeta impiego questa parola solo per farmi capire, come stirando un elastico per poter applicarlo a chi si trova più vicino all’importanza che a essa io assegno.
All’epoca della rivista «Nord-Sud», di cui sono stato uno dei fondatori, avevamo tutti avevamo più o meno lo stesso orientamento nelle nostre ricerche, ma in fondo eravamo piuttosto lontani gli uni dagli altri.
Mentre altri facevano mansarde ovali, io facevo orizzonti quadrati. Ecco qui la differenza espressa in due parole. Così come tutte le mansarde sono ovali, la poesia continua a essere realista. Visto che gli orizzonti non sono quadrati, l’autore mostra qualcosa creato da lui.
Quando apparve Horizon carré, ecco come spiegai il titolo in una lettera al critico e amico Thomas Chazal: «Orizzonte quadrato. Un fatto nuovo inventato da me, che non potrebbe esistere senza di me. Desidero, mio caro amico, inglobare in questo titolo tutta la mia estetica, quella che lei conosce già da un po’ di tempo».
Questo titolo spiega la base della mia teoria poetica. Ha condensato in sé l’essenza dei miei principi.
1.° Umanizzare le cose. Tutto ciò che passa attraverso l’organismo del poeta deve assumere la quantità maggiore del suo calore. Qui qualcosa di vasto, enorme, come l’orizzonte, si umanizza, si fa intimo, filiale grazie all’aggettivo quadrato. L’infinito annida nel nostro cuore.
2.° Ciò che è vago si concretizza. Nel chiudere le finestre della nostra anima, quello che poteva scappare e vaporizzarsi, sfilacciarsi, rimane rinchiuso e si solidifica
3.° L’astratto si fa concreto e il concreto astratto. Vale a dire, l’equilibrio perfetto, poiché se ciò che è astratto tendesse ulteriormente verso l’astratto, si disferebbe nelle sue mani o filtrerebbe tra le sue dita. E se lei concretizza ulteriormente ciò che è concreto, ciò le servirà per bere vino o ammobiliare la sua casa, ma mai per ammobiliare la sua anima.
4.° Ciò che è troppo poetico per essere creato si trasforma in qualcosa di creato quando cambia il suo valore abituale, visto che se l’orizzonte era poetico in sé, se l’orizzonte era poesia nella vita, qualificandolo come quadrato finisce per essere poesia nell’arte. Da poesia morta passa a essere poesia viva.
Le poche parole che spiegano il mio concetto di poesia, nella prima pagina del libro di cui stiamo parlando, vi diranno ciò che volevo fare in quelle poesie. Dicevo:
Creare una poesia estraendo dalla vita i suoi motivi e trasformandoli per dargli una nuova vita indipendente.
Nulla di aneddotico né di descrittivo. L’emozione deve nascere dalla sola virtù creatrice.
Fare una poesia come la natura fa un albero.
In fondo, era esattamente il concetto che avevo prima del mio arrivo a Parigi: quello dell’atto di creazione pura che troverete, come una vera ossessione, in qualunque parte della mia opera a partire dal 1912. E continua ad essere ancora il mio concetto di poesia. La poesia creata in ogni sua parte, come un oggetto nuovo.
Devo ripetere qui l’assioma che ho presentato nella mia conferenza all’Ateneo di Madrid nel 19231, e ultimamente a Parigi, nella mia conferenza alla Sorbona, assioma che riassume i miei principi estetici: «L’Arte è una cosa e la Natura un’altra. Io amo molto l’Arte e molto la Natura. E se accettate le rappresentazioni che un uomo fa della Natura, è una prova che non amate né la Natura né l’Arte».
In poche parole e per concludere: i creazionisti sono stati i primi poeti che hanno apportato all’arte la poesia inventata dall’autore in tutte le sue parti.
Ecco qui, in queste pagine sul creazionismo, il mio testamento poetico. Lo trasmetto ai poeti di domani, a quelli che saranno i primi di questa nuova specie animale, il poeta, di questa nuova specie che dovrà nascere presto, come io credo. Vi sono segni nel cielo.
I quasi poeti di oggi sono molto interessanti, ma il loro interesse non mi interessa.
Il vento rivolge il mio flauto al futuro.
Trad. de Gianni Darconza